“剧本翻译要有味，演员配音要有神。”上海电影译制厂（以下简称“上译厂”）的14字厂训，始终挂在那面墙上最醒目的。
说这句话的，是上译厂的第一任厂长陈叙一。自1957年4月1日上译厂正式成立的那天起，陈叙一就担任起了厂长一职，指导、安排译制片的翻译和导演工作，直至1992年4月24日逝世。他在上译厂的这30多年里，也正是上译厂从成立辉煌继而迈入衰落的日子。在译制片的黄金时代，人们对国外来的电影满怀兴趣，一票难求，电影票甚至能当打通人脉关系的“敲门砖”......因市场和的变化，在20世纪90年代末期，上译厂渐渐没落，有人说“译制片死了”——那些曾经无限风光的译制片与配音演员的名字，似乎还未来得及走进习惯于观看原声电影的年轻人的记忆中。
2017年是上译厂创办60周年，关于译制片和配音演员的历史偶尔见诸报端，怀旧与惜别之情便如点点涟漪扩散开去。潘争是上译厂配音演员刘广宁之子，身为一个“译二代”，在1970年代到1990年代初，他曾与上译厂的三代配音演员以及其他工作人员接触，亲身了上译厂的辉煌与衰落。2015年夏，通过采访仍然健在的老配音演员和其他上译厂老人，他把这段新中国的译制片历史折叠浓缩，写进了《棚内棚外：上海电影译制厂的辉煌与悲怆》一书当中，不仅描述了观众耳熟能详的配音大家不为人知的个人经历，更以“全息”的方式揭开当年“内参片”译制工作的神秘面纱。让我们于棚内棚外之间穿梭，回望上译六十年。
1949年11月16日，上译厂的前身上海电影制片厂翻译组正式成立，创建者是后来的上译厂长陈叙一。他说自己“从6岁就开始看电影了，所以肚子里有2000多部电影”。他身兼导演和翻译两职，与翻译陈涓、导演周彦、演员姚念殆等人，成立了翻译组第一代领导班子，半年后，在上海市静安区万航渡618号的一个大院里（原名汉弥尔登大楼）开始了电影译制工作。
创立之初，设备条件极其简陋，堪称白手起家：隔音墙是用麻布包上稻草做成的，工作设备只有一台放映机和一台光学录音机，就连放映间都是由旧汽车棚而来。陈叙一曾带领团队去中国电影译制片的发源地东北电影制片厂“取经”，但“连最基本的口型都没学来”。
在1950年代的中国，电影译制片堪称一个“前无古人”的艺术事业。包括陈叙一在内的所有人都只是听说过法国、意大利的译制片事业很发达，但对于具体的译制工作不知道怎么上手。在当时的条件下，他们无法去欧洲学习交流，便在得知苏联也有译制片之后，找了一些苏联的译制片（由苏联配音演员配好中文后进口）拿来看。影片里“带着浓厚东北口音却又洋腔洋调”的台词让全厂上下一致觉得，“苏联译制片简直就是中国译制片的教材”。
到了1957年4月1日，上译厂正式成立。经过了此前的摸索，一套新的工作流程逐渐确立并沿用了下来，比如陈叙一提出的“导演负责制”，即导演对配音工作的失误和进度负有全责。如果某位演员配音不佳，被陈叙一教训的不是这位演员，而是负责这部电影配音工作的导演。1978年，在罗马尼亚电影《橡树，十万火急》的配音工作中，配音效果不太令人满意，陈叙一责备导：“你在里面怎么掌控的？”这让配音演员程晓桦也很不好受，“我觉得自己下了好大功夫配的，怎么......”便哭了起来。陈叙一说：“跟你没关系，进去补！”“原来译制片就是在这样的实践和骂声中前进的。”潘争如此感慨道。
在上译厂的第一代里，苏秀是个典型。她1950年进厂，先后担任过翻译片组、配音演员和译制导演。苏秀一开始只是负责一些动画片的导演工作，直到1954年才迎来了自己导演生涯的“第一部”——《罗马，不设防的城市》。苏秀后来调侃说，她当时并不知道这部电影改编自名著，估计陈叙一也不知道，否则“根本不敢让她担纲这部的译制导演”。
苏秀年轻时曾为许多女主角配过音，比如《博士》中的艾维。老年时，她开始专门为老人角色配音，《尼罗河上的惨案》中的奥特伯恩太太和《为戴茜小姐开车》 中的戴茜，都是那一时期她的经典演绎。苏秀把上译厂称作一所大学，配音演员都是“掰开来，揉碎了”地看电影原片，方能精彩地演绎那么多经典角色。
作为译制导演，为了避免“外国译制片中国化”，苏秀“还原原片”，其中一个原则就是忌讳外国角色在影片中说中国成语。在一部片子里，她曾将一句话直译为“常在河边打水，哪能不打破陶罐”，而不是直接使用“常在河边走哪能不湿鞋”这句中国俗语。
经典译制片《脱险》就是出自苏秀导演之手。剧中有句“tea for two”一开始被译为“情侣茶”，苏秀和陈叙一讨论了一下，觉得用中文唱出来十分别扭，便将“情侣茶”巧妙地改作了“鸳鸯茶”，这便有了后来影迷心目中的经典台词：“鸳鸯茶、鸳鸯品，你爱我、我爱你。”
1950年代，上译厂队伍不断壮大，译制片的产量也逐渐提高，《罗密欧与朱丽叶》、《雾都孤儿》等经典作品正是诞生于这一时期。
到了1960年代，上译厂的译制片产量锐减。主要原因有二，一是中苏交恶导致苏联片源减少，二是上译厂也受到了三年大和其他的影响。上译厂1960年的全年译制片产量是45部，到了1961年，这一数字变成了34部。在“”初期的那几年，上译厂的创作生产几乎完全停顿。从1965年到1969年的5年时间里，上译厂一共译制了15部电影，几乎全部是来自阿尔巴乔亚、朝鲜等国家的电影。
初期，上译厂的“工作”除了搞运动，就是开会，连审片流程也变得更为麻烦：由戴学卢和伍经纬拷贝影片，然后送到中影公司审查。包括配音演员在内的上译厂职工也要下乡参加“三秋”，去钢五厂区拆炉子和烟囱。
在《他们是这样一群人》一书中，作家吴东峰记载了将军王建安和在餐桌上的一段往事，王建安曾向暗示自己看样板戏看腻了，次日便给他送上了若干“内部电影片”。潘争在《棚内棚外》一书中猜测，这里的“内部电影片”就是出自上译厂的内部电影参考片，简称“内参片”。“内参片”并不公映，仅供高级官员等人观看，以了解世界、经济、文化等动态。上译厂的译制片工作随着时代的需要提上了日程，而这一新的片种——“内参片”就成了改变上译厂命运的关键。
1970年，上译厂接到了4部内参片的译制任务。在内参片的鼎盛时期，上译厂每年要译制多则四五十部、少则二三十部的外国影片。这期间，为了改善工作条件，上译厂迁到了永嘉新厂区。上译厂并未受到来自的极大影响，苏秀称之为“一片编外的天空”。
“”结束后，包括内参片在内的诸多电影开始公映，反响热烈。这不仅让上译厂重回大众眼前，也让邱岳峰等配音演员观众，获得了社会地位和尊重。从1970年代末到1980年代中期，上译厂的“黄金年代”了。无论是在演员构成上，还是在厂子制度上，都几近完美——第一代配音演员正值壮年，技术一流；第二代配音演员经过十年的磨练后已成为中流砥柱。陈叙一形容说：“生旦净末丑，就像水泊梁山的一百零八将，谁上阵都能抵挡一阵。”在这一黄金时期里，经典作品《尼罗河上的惨案》、《悲惨世界》、《简爱》层出不穷，无可复制。
观众的观影热情在这一时期也空前高涨。只要有电影放映，放映场就挤满了人；电影票成了供不应求的物品。那时的电影票早已成为人际交往的“敲门砖”。因为母亲刘广宁在上译厂工作，潘争家里总是比一般人家多出些电影票来。这时候，他们就拿电影票去换些肉或食物，或是把电影票作为请求别人帮忙的报酬。潘争的小学班主任因为他家的电影票而故意他，他父母也只好用电影票来“换取”班主任对孩子的满意。
在上译厂的“风云年代”里，配音演员邱岳峰的十分典型性。他是上译厂第一代配音演员，1950年怀着“解放后过上好日子”的憧憬进了上译厂。他后来对自己儿子邱必昌说，他在“”前的配音工作中，比较满意的作品有《科伦上尉》《与小偷》等角色。苏秀说他“音色并不漂亮，甚至可以说不大好听，但人极聪明，又刻苦用功，对原片有极强的能力并有着丰富的表演手段，能配各种类型、各种年龄的人物”。
60年代，因混血儿身份及以前在政工队执行任务时的“逃跑”经历，邱岳峰被打上了“历史”的烙印，生活异常艰辛：全家每月只有103元的开销。在“”期间，这一状况愈演愈烈。按照“每人十二元”的标准，他的工资降到60块，生活举步维艰。之后他被下放到木工车间工作，远离了配音事业，对于原本就拮据的邱岳峰而言更是雪上加霜。
1970年，邱岳峰的配音事业迎来了转折。陈叙一努力工宣队和军宣队，让邱岳峰为《红菱艳》中的“莱蒙托夫”一角配了音。1970年版的电影《简·爱》也成了邱岳峰的配音代表作之一，影片中的男主角罗切斯特堪称经典荧幕形象，至今仍有众多影迷对此津津乐道。
在长达30年的译制片配音生涯中，邱岳峰先后为200余部外国影片的主要角色配音，创造性地再现了一系列经典的银幕形象，在一些影迷的心中，他的风采甚至盖过了原版演员的风头。陈丹青说，他后来在看原版配音的《简·爱》时，耳朵里响起的一直都是邱岳峰的声音，他“简直不能《简·爱》中罗切斯特的扮演者乔治·斯科特的声音”。
1990年代初，随着陈叙一厂长的去世和苏秀等老一辈上译人的离开，第一代配音演员逐渐淡出了观众视野和历史舞台，上译厂也开始由盛而衰，“黄金时代”结束了。
在《棚内棚外》一书中，潘争将陈叙一的逝世当做上译厂甚至中国译制片的主因之一。潘争写道：“我相信这是一个业内带有普遍性的观点，而市场也验证了这一点。”陈叙一是“集艺术管理、翻译、导演三大核心能力于一身的灵魂人物”，带领上译厂走过了40多年风风雨雨。在苏秀的眼里，“没有老厂长，就没有我苏秀、没有我们厂整个80年代的辉煌”，“他是一个事业家，他的日程表没有‘朝九晚五’这回事，他是24小时心的投入”。
从1980年代后期开始，中国电影观众的审美观也开始逐渐发生变化。潘争受家庭影响，从小便接触了大量上译厂的译制影片，然而在上海戏剧学院读书时，他的观点也渐渐激进起来，认为译制片应力求保持原片内所有元素的原汁原味。这种美学观点意味着，片中演员的形体表演和声音表演应该通过同期录音，最终成为一个不可分割的整体，也就是说，观众不再需要译制片这种再创作了。为此，潘争曾劝母亲刘广宁“退到幕后的幕后”，不要再继续从事配音工作。
在许许多多观众与之相类似的艺术和观影偏好影响下，中国电影译制片行业的已不可避免；人们能做的，仅仅是“在对昔日的缅怀中凭吊译制片那曾经有过的辉煌”。
译制片的整体，一体现在观众的流失，二体现在行业里粗制烂造的作品增多，市场混乱、良莠不齐。苏秀生前有过这样的：现在的译制片行业的人员，很难沉下心来把这件事当作一个事业来做，“所以我说，现在中国译制片面临着‘活着还是不活’的问题”。
在今天，电影是一个庞大的产业，以大批量的拷贝发行来实现产品量化和利润最大化，而译制片则是一个在特定历史时期和特殊下的艺术产物。将之看成精雕细琢的商品，并不符合现代化工业生产的标准——因为它“既不能量产，亦不可复制，更不具有高增长性和高利润率”。
在今年世界读书日的签售会活动上，潘争再次提到，译制片的没落无可避免，这也关乎制作人员对对译制片的期待和要求：“如果把它当成艺术，那么所有的艺术都离不开财政支持和企业赞助。如果它不是艺术而是产业，那么也不可能像以前那样，不惜工本地慢慢把一部艺术作品磨出来。”
潘争的母亲、配音演员刘广宁不认为译制片已死，但仍有很长的要走：“中青年一代的配音演员的先件、艺术素养和文艺底蕴都不错，但却没有时间和机会去钻研。客观原因有市场经济的冲击，文艺的形式多了，选择也多了。苏秀说的更悲伤一些，她说译制片死了。我觉得倒不至于死了，但是还需要各方面的支持。”
60年间，上译厂共译制了来自40多个国家的1500多部影片，输送了一批优秀的配音演员，创造出了众多经典的荧幕形象。直至今天，上译厂依然在运转之中。在原声电影和字幕组大行其道的今天，除了怀旧与追忆，译制片还能为我们带来些什么？译制片的再度复兴，是否指日可待呢？这还是一个问号。
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