]国语片、粤语片形成两个脉络。粤语片一般来说产量更大，成本更低，类型更为多样。1950年代中后期之后，随着“电懋”、“邵氏”的建立，国语片开始大量制作歌舞片、古装片、武侠片等。
香港电影，传奇在继续。 “风华绝代港片年华”第六届香港主题电影展2017年8月在当代MOMA百老汇电影中心进行，打开了港片粉丝们的记忆帷幕。本期人文版，借助电影展的两个主题活动，带读者重温香港电影一走过来的风潮印记。
其中一个主题活动，围绕着一本海外学者张建德的《香港电影：额外的维度（第2版）》中文版展开。如书封所示，这部研究专著由新加坡学者撰著、读者目标原先是观众，无疑提供了观看香港电影额外的维度。文化评论家、前香港电影工作者陈冠中，中国电影资料馆节目策划、国际电影节策展人沙丹，以及电影学博士、中国人民大学文学院副教授苏涛，为此同聚库布里克书店，畅谈香港电影的历史，探究香港电影的诸多秘密，共同完成了一次对香港电影的审视与回眸。
主持人：今天我们沙龙的名字叫做“想象香港电影的维度”，主要核心是推荐苏老师新译的这本书《香港电影：额外的维度》，这也是第六届香港主题电影展重要的活动之一。这本书是华人学者张建德教授的著作，非常重要。今年是香港回归20周年，一个非常重要的年份，这本书第一次出版它的中文版。同样非常幸运的是，香港影展今年在站的举办，刚好赶上这本书的出版。这本书在国外的华语电影研究界已经非常知名了，但是国内影迷和观众稍微陌生一点，先请苏涛老师介绍一下这本书到底厉害在哪里。
苏涛：这本书是1997年由英国著名的BFI（英国电影协会，在英国做电影文化推广、保存和书籍出版等）出版社出版的。当时国际社会对香港议题很关注，这本书被称为用英文写的第一本完整的香港电影史。我最初看到这本书大概是念研究生的时候，2003年左右。因为写论文的关系，查阅到这本书，发现里面有很多很有意思的观点。今天我们再回过头来看这本书的特色，我觉得有以下几点：第一，第一本相对完整地涵盖了从香港电影发端，到成书前后的20世纪90年代末期香港电影基本情况的英文专著，有相对清晰的脉络梳理。
第二，不是严格意义上的学术著作，但有着相对比较清晰的历史脉络和理论观照，同时又有所谓“迷影”的气质，文字非常生动活泼，是一本可读性非常强的学术著作。欧美与香港电影相关的大学课程，一般都会把这本书作为重要的参考书籍。这本书1997年初版，等我翻译的时候已经过了十多年，香港电影有了很多新的发展，我联系了作者，希望他增补一章，介绍“后九七”时代香港电影的状况，作者也同意，所以才有了我们今天看到的中文版。
主持人：我们都是喜欢香港电影的，但是说到香港电影的时候到底在说什么，又常复杂的问题。张建德是马来西亚华人，一直非常喜欢看电影，从小就看一些粤语片，后来他学了导演。没有拍电影，到香港之后参与了香港国际电影节的工作，成为研究者，开始教电影。先到教书，后来到新加坡，所以他实际上是一个新加坡学者。这本书和一般影评书不一样的是，里面有特别多的关于中国电影和外国电影的对比，我觉得很像沙丹老师喜欢的思，不知道沙丹老师对这本书有什么感觉？
沙丹：在内地专门研究香港电影的人非常少。我刚看这本书的时候，感觉它的内容比较好读，和过去一些描述香港电影的文章不一样。它所提供的轮廓更多地吸引外国的读者，因为他们没有那么强的汉语背景，更多都是以写实的方式为切入点。在张建德看来，外国学者因为没有汉语文化作为积淀，只能读电影里面的形式。中国电影的文化维度，读者和研究者会有很多不理解的地方。一个不太懂东方文化的人，他怎么理解类似于《小城之春》这样的电影背后很复杂的东方文化？张建德作为一个华人，其实提供了一种“额外的维度”，这个维度对于英语学界，乃至学界来说更加重要。张建德是一位新加坡学者，马来西亚人，在外国读书。他是华人，但是在香港受教育，参与了很多届香港国际电影节的策展，他关于香港电影的大量著述和文章，都很有性，所以这本书非常值得一看。
陈冠中：刚刚听两位老师说的话，我一直在想很多东西，我已经离开电影圈很多年了，同时我有两个身份，一个是我曾经是香港电影工作者，所以这次做海报时问我怎么介绍头衔的时候，我说自己是“前香港电影工作者”，那是19811990年，10年的时间。其他的时间，我跟大家都一样，是电影爱好者。
我看电影始于1950年代，通过电影院看电影，1963年家里终于买了黑白电视机，在黑白电视机上看到了很多之前的香港粤语黑白电影，那个时候就喜欢看电影。大概这种很重要。如果年轻时候没有看过电影，没有这种，很难想象我后来这么关注电影。
刚才说到这本书的作者张建德，他曾经服务的机构是香港国际电影节。香港国际电影节1970年代就开始了，对于所谓电影“文青”来说常重要的大事情。它在很短的一两个礼拜之内要展映上百部电影，所以那一两个礼拜逃学也好，不上班也好，都要去看电影。看世界的电影。同时香港国际电影节每年都会整理一部分香港电影，比如香港武侠片或者香港1950年代的文艺片。
其实很多在香港国际电影节做事的人，都在做文献整理工作，重新整理香港电影，这是很重要的。我曾经写过一篇文章，说香港那么多艺术类型，其实电影是我们文化DNA最好的一种艺术。香港的电影大概从1960年代开始，已经跟世界同步，不光是商业电影，还有艺术片。到1970年代香港国际电影节出现，我们对世界电影已经有相当程度的认知，也有机会看到这些片子。所以在1970年代香港电影建立了非常好的DNA，我相信这个与以后香港电影的起飞也有很大关系。
这本书前几章写的是二战前的电影，那个我看得很少。1950年代的电影，我年纪太小，还没有看到。但是到1963年香港电视出现，就开始播很多香港的老电影，当时叫“粤语残片”，都是黑白老片。其实我们是小孩子的时候都喜欢追着看“粤语残片”、粤语老片。因为香港1949年以后其实是双语文化，都很繁荣。数量上可能粤语电影比较多一点，但是在阶层上和制作水平上，国语电影被认为更中产一点，水平更高一点。国语电影大多是歌舞片，最大的明星是女明星，男明星都很弱。我们看电影往往是看主要明星，所以国语片时代其实是看女明星。他们偶尔会拍一点动作片，但是拍得非常少，只有粤语片里才有大量动作片，比如功夫片（如黄飞鸿系列影片），另外是武侠片，改编自武侠小说或者原创，这些才是我爱看的。这在香港粤语片里才有。只是当时武侠片里的武打场面，我觉得打得很差。
1966年有一个美国动作片剧组来香港取景，他们把当时所有香港的武师集中起来，训练他们怎么用美国式的方式表现打斗，这了很多香港武师，原来可以这样拍，用蒙太奇的方式把打斗连起来，而不是像粤语片里的两个人配合着拆招，看起来很假。1960年代香港武侠片的起飞，与这些有关。特别是1967年胡金铨的《龙门客栈》，为什么我觉得非常关键呢？因为它在打斗方面有了突破。看完之后竟然大家开始谈这个电影了。以前我们从来不会谈电影，这是“文青”的行为，我们不做的，但是那次大家兴奋得不得了，竟然谈电影。所以真的改观了，从此我们有男孩看的电影了。香港电影从此也是男明星主导。
另外，大概1967年的时候，我开始看一些香港学生的影评。那些影评是写欧洲电影的。其中有一个影评人，叫罗卡，突然开辟了另外一条。我记得我高中的时候，有一个朋友说，我们去法国文化协会看片好不好？这个太浪漫了，竟然可以离开学校到法国文化协会看欧洲电影。当年苏联的一些老电影，都是在法国文化协会先看到的。所以我刚才说另外一个基因在1960年代出现，就是艺术片基因。法国文化协会，还有另外一些机构，专门一些市场上看不到的艺术电影，印度的、日本的，或者的电影等。这是另外一条线年代由香港国际电影节重新把它们组成很大的基因库，培养了最后在香港做电影的人。每个香港电影人的“史前史”都是这样的。
主持人：刚才陈冠中老师讲到粤语长片，应该是内地香港影迷最不了解的，这里有资源、材料以及语言的原因。这本书其实也是从历史讲起。第一章就是关于“南来影人”和本土影人的。书中列了南来影人、本土影人，粤语片、国语片，、。最开始的脉络好像是两三股力量一直缠绕下来，是吗？
苏涛：没错。中国内地研究香港电影的学者，很少有人研究粤语片，主要是我们没有经历过那样的文化，没有字幕的话，很多对白都听不懂。以我自己为例，我主要研究香港的国语片，尤其是跟关系比较密切的，这样我们可以有我们发言的余地。其实刚才陈老师提到小时候看到的粤语片，我再补充一个细节，傅葆石教授在一篇文章里提到，他小时候，每到周末大家去看电影，一般都去看粤语片，只有在类似节日的时候，全家人才会穿上漂亮的衣服去看好莱坞影片或国语片，这可以从侧面印证您说的国语片、粤语片代表不同阶层的说法。
这也涉及我们在讨论的一个话题，香港何以在战后成为“东方好莱坞”。实际上，在早期中国电影史上，香港一直是被上海着，上海是当仁不让的中国电影的中心。主要是两次上海影人的南下，尤其1940年代中后期大量影人到香港去，促进了香港电影的复兴。
国语片、粤语片形成两个脉络。粤语片一般来说产量更大，成本更低，类型更为多样。1950年代中后期之后，随着“电懋”、“邵氏”的建立，国语片开始大量制作歌舞片、古装片、武侠片等。我记得陈先生讲过，他出生在上海，大概1950年代才到香港，这个经历跟王家卫导演是类似的，王家卫也是在上海出生，在香港接受教育，在香港创作。这从一个侧面也表现出沪港两地的联系对香港电影巨大的影响，包括到后来王家卫这些新浪潮的导演。就以陈先生参与创作的《上海之夜》为例，以徐克为代表的年轻导演，有一种向中国电影传统致敬的意味在里面。大家如果看《上海之夜》的话，影片最后一个镜头，主角离开上海到香港去，画面出现了“上海再见”的字样，其实也有这样的意味。不知道当年陈先生编写剧本的时候，是不是有这种意识，还是说徐克表达了他自己的想法在里面？
陈冠中：我先说一下新浪潮。一般人说新浪潮，1978年也好，1979年也好，到1981年、1982年结束的短暂时期，这个叫新浪潮，主要导演都是年轻导演，要么从国外回来，要么从刚刚出来，拍一点跟当时主流不一样的电影。但是这个书很有趣，他说后面有第二波新浪潮，新浪潮一直延续在香港电影里面。
很清楚的是，香港有些导演一直想拍跟主流不太一样的电影，但是他们也不是纯走欧洲艺术片的，直到王家卫才把艺术片和所谓新浪潮结合起来，取得大的成功。新浪潮包括许鞍华，包括关锦鹏的《胭脂扣》等，都是跟香港主流片不一样的片子，但其实就是昙花一现，新浪潮在1982年之前还没有主导过香港电影。
1981年开始，“闹喜剧”出现了，以新艺城为代表。新艺城的很多电影都是有徐克参与的，比如《鬼马智多星》。香港黄金时代，大家往往都说是1981、1982年开始的，所以新艺城的票房一下推得很高，徐克的《鬼马智多星》就是一个先声，我自己感觉这个是很厉害的。当时有午夜场，午夜场以前还好，但是从1980年代初开始，有几部电影出来之后，放映结束，大家在电影院里站着不肯走，开不得了，从此就不想看好莱坞片子，就是想看香港片，说的就是这个时期的片子。
到1986年徐克和吴宇森的《英雄本色》出现，又是一个大的主流阵线，但是主流片子之后，香港电影最好的时候，形成了不同的电影类型。第二波新浪潮还在继续，许鞍华还是可以拍很贵的片子，还有能力找到钱，拍一些特别艺术的片子。1991年左右，王家卫找到钱拍《阿飞正传》，竟然有香港的老板要破产支持他完成。
苏涛：之前也有这样的先例，但是很少，实际上王家卫的出现，也说明香港电影工业在不断进行调试。
沙丹：我看了也斯先生写的一本书，他提到在1980年代以后，很多的香港文化都有点向主流的方式接近了。所以大家看《阿飞正传》的时候，可以看到它完全没有特别线性冲突的故事，每个人的动机很多时候也不是那么清楚，但是拼起来会形成一种非常强的魅力。这个可能和当时整个1980年代香港的文化越来越多样有关。
主持人：说到这里，我比较好奇的是，中间有一段时间粤语片几乎就很少了，陷入低谷，重新起来是在新浪潮之后。我们总觉得新浪潮是现代化、西化的东西，为什么它的本土化和西化有这样本质的变化，为什么国语片突然没有了，又变成粤语片为主流？
苏涛：这是比较复杂的，跟背后的社会问题和香港社会心态都有一定的关联。粤语片消失大概是在上世纪六十年代末期和七十年代初期，有一到两年时间，整个香港几乎没有出品粤语片。原因就是随着五十年代末期，国际电影懋业有限公司和邵氏兄弟有限公司的成立，两家大的片场巨头开始香港电影，开始用巨额资金拍，包括史诗片、黄梅调等，尤其以李翰祥的作品为代表，一下占领了香港电影市场。大概在六十年代末期，一些比较写实、比较草根的粤语片，开始淡出香港电影的银幕。到了七十年代初期，粤语片开始有复苏的趋势，比如楚原导演的《七十二家房客》，那是一部粤语片，是当年的香港电影票房冠军。
粤语片复苏背后的原因我想也是多种多样的，其中一个原因就是香港的本土文化开始崛起，香港电影开始意识到自己不是上海的副本，是有自己性格的、有自己文化的实体，从而开始了这种文化上的回流。这个过程当中，发挥了非常重要的作用，扮演了非常重要的角色。新浪潮的理论和创作来源也是蛮复杂的，一方面当然有这些导演学到的手法，另一方面也追溯了香港电影的传统，包括之前消失过的粤语片又重新出现。
陈冠中：刚才说到六十年代粤语片没落，其实还有一个原因，邵氏公司都是大制作，尤其是1963年的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》。但是同时出现了两个导演胡金铨和张彻，他们拍的武侠片，比所有粤语片都强很多。我们之前说粤语片才有武侠片和动作片，忽然不如国语片拍出来的动作片，一下子粤语片最能够吸引男生的东西就没有了。所以到1972年，就一部粤语片也没有了，从两三百部到零部，粤语片掉得这么厉害。1973年就只有一部粤语片而已，就是楚原导演的《七十二家房客》，是改编自上海滑稽戏的喜剧。一部喜剧成了当年卖座第一名，此后国语片又逐渐式微，粤语片复苏。六十年代末、七十年代初的时候，国语片动作片太强大了，粤语片再也见不到了，所以李小龙也是拍普通话的电影。但是有些东西不好说，喜剧用方言就强很多。香港播放的电影，首播语言是粤语，反正都是后期录音，之后再配成国语，这样1973年之后粤语片就一下子又回来了。（根据现场录音整理，苏涛先生参与审订）
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